APELLE

APELLE

Connu essentiellement par des textes de Pline l’Ancien et de Lucien, Apelle se vit attribuer, à la Renaissance, une place d’honneur parmi les maîtres de l’art. Comment expliquer le paradoxe de cette fascination, purement intellectuelle, pour un peintre dont on ne possède plus aucun tableau? Comprendre l’engouement pour la figure d’Apelle chez les humanistes et les artistes de la Renaissance, c’est s’interroger sur le peu de chose que l’on sait du plus grand peintre de la Grèce.

Une biographie fragmentaire

La mosaïque d’anecdotes rapportées sur Apelle ne suffit pas en effet à composer une biographie: quelques page de Pline, un texte de Lucien, des notations éparses chez Plutarque et les historiens d’Alexandre. D’autant que bon nombre des récits que rapporte Pline l’Ancien au livre XXXV de son Histoire naturelle , la plus importante de ces sources, correspondent à des lieux communs parfois attribués, par d’autres auteurs, à d’autres artistes, Zeuxis notamment. En traçant le portrait d’Apelle, c’est plutôt un catalogue des figures littéraires de l’«artiste» que dresse Pline. C’est ainsi sans doute qu’il fut lu, plus que comme un document sur la carrière du peintre préféré d’Alexandre le Grand.

Peu importe, dès lors, que le véritable peintre grec qui a porté le nom d’Apelle soit effectivement né à Cos en 332 avant J.-C., comme on le déduit de Pline et d’Ovide, ou à Colophon, comme l’affirme Suidas (Souda ), qu’il ait été l’élève de son père, le peintre Pythéas d’Éphore à Éphèse ou de Pamphile d’Amphipolis. Synthèse des écoles de la Grèce, il allie la légèreté de l’école ionienne et l’esprit rigoureux des peintres de Sicyone. En ce sens, il incarne donc l’artiste complet. Archétype du peintre, il constitue à la Renaissance une figure d’autant plus efficace qu’il ne peut être assimilé à aucun motif plastique conservé, qu’il n’est réductible à aucun catalogue. Il occupe pour Pline, au Panthéon des peintres, la place du maître qui «surpasse les artistes présents et à venir», topos rhétorique que Vasari devait appliquer à Michel-Ange. Dans les textes concernant Apelle, les humanistes trouvent ainsi la quasi-totalité du répertoire des figures qui servent à l’éloge d’un peintre.

Miroir des artistes, la figure d’Apelle est faite pour susciter la comparaison. «Un autre Apelle» s’impose à la Renaissance pour signifier paradoxalement qu’un peintre n’a pas d’égal. Seule la foi qui anime l’œuvre d’un Fra Angelico peut le rendre encore supérieur, selon son épitaphe à Rome dans l’église Santa Maria sopra Minerva, au génie de la Grèce. Trois maximes attestent cette popularité de l’image d’Apelle. Admirant la méticulosité d’un travail de Protogène, Apelle dit que la seule supériorité qu’il eût sur son concurrent était de savoir «ôter la main d’un tableau». La Bibliothèque nationale à Paris possède une copie manuscrite de ce passage de Pline portant, en marge, les postillae que Pétrarque mettait aux livres de sa bibliothèque. Face à cette phrase, que l’on trouve aussi dans les Lettres de Cicéron et chez Pétrone, il indique: «Penses-y, Francesco, quand tu écris.» Cette application d’un précepte pictural à l’art d’écrire, variante de l’ut pictura poesis d’Horace, vaut aussi pour le second proverbe d’Apelle, relevé également par Pétrarque, Nulla dies sine linea : cette discipline quotidienne du créateur concerne, dans son esprit, l’écrivain. Comme l’a démontré M. Baxandall, dans l’humanisme d’avant 1450, art rhétorique et composition picturale sont indissociables. Enfin, passée dans le langage courant, l’apostrophe du peintre au cordonnier qui prétendait lui donner des conseils pour faire une figure parce qu’il avait expliqué au maître comment représenter une sandale: Ne supra crepidam sutor . Au-delà de la scène de rue, il est aisé d’y lire l’affirmation, bien au goût du Quattrocento, de la dignité de l’artiste face à l’artisan.

Retrouver la «grâce» d’Apelle

Ces passages constants du champ rhétorique à celui des arts ne pouvaient que donner envie aux artistes de se mesurer à Apelle, c’est-à-dire peindre en concurrence avec des textes. Dans cette perspective, la série des œuvres d’Apelle mentionnée par Pline a pu servir de réserve de sujets. Apelle excellait dans tous les genres. Le premier des portraitistes officiels, il était le seul autorisé à représenter Alexandre et fit des portraits des grands personnages de l’époque hellénistique: Philippe de Macédoine, Antigonos le Borgne, qu’il plaça habilement de trois quarts, ou Ménandre de Carie. La ressemblance de ses portraits permettait même aux metoscopoi , qui prédisent le destin d’après les traits du visage, d’annoncer le moment de la mort du modèle. Il inventa des représentations divines avec leurs attributs, Vénus Anadyomène, qui fixe l’image classique de la déesse sortant des flots, Alexandre en majesté, tenant le foudre comme s’il était Zeus, peint pour le temple d’Artémis à Éphèse, Castor et Pollux. Apelle multiplie les prouesses: raccourcis, personnages de dos, comme son Héraclès, pourtant immédiatement identifiable, cheval si bien fidèle qu’il trompe de vrais chevaux, illustrations de l’irreprésentable comme les éclairs ou le tonnerre. L’Apelle de Pline pousse au plus loin la perfection mimétique. Avec l’allégorie, c’est l’idée elle-même qui prend forme visible.

Dans ce répertoire de formes et de fables, la postérité n’avait qu’à puiser. Or, la qualité primordiale que Pline attribue à la peinture d’Apelle, c’est la grâce – venustas en latin, charis en grec. Techniquement, cette beauté se traduit dans le délié des lignes (subtilitas ) qui rend inimitable une figure peinte par lui. L’éloge du peintre, selon les catégories inventées pour Apelle, a pour corollaire le jeu pictural qui consiste non à peindre d’après Apelle, mais d’après le corpus de textes qui en parlent. S’y sont essayés, après Botticelli, Mantegna (dessin au British Museum), Raphaël (dessin au Louvre) et Dürer en 1521 dans une fresque connue par un dessin de l’Albertina. La figure de la Vérité nue devint à ce point courante que la référence aux allégories d’Apelle n’est plus nécessaire à l’époque où elle inspire, en France, Antoine Caron.

La Calomnie de Botticelli, la plus célèbre des œuvres qui s’inspirent de la description de Lucien, réalise l’inverse de l’ekphrasis antique. La transposition d’art traditionnelle, dont la description par Homère du bouclier d’Achille constitue le modèle, se veut en effet description ornée d’une œuvre d’art – au point que le texte se substitue à l’objet et suscite seul l’admiration. Botticelli, probablement vers 1495, utilise le texte de Lucien repris par Leon Battista Alberti au livre III du Della pittura (1434) pour aboutir à une œuvre, citation qui ne prétend pas reproduire un antique perdu – ne serait-ce que parce qu’il ne se limite pas aux quatre couleurs d’Apelle, blanc, ocre, rouge, noir – mais innover. La Diane au milieu d’un cortège de jeunes filles d’Apelle était si parfaite que, au dire de Pline, elle «surpassait les vers d’Homère décrivant la même scène». Le tableau de Botticelli se doit, inversement, de battre son concurrent: la description de Lucien.

La composition, en frise, s’apparente à celle des cassoni , les coffres de mariage florentins: Midas, entouré des allégories de l’ignorance et du soupçon, tend la main vers Rancœur, qui conduit Calomnie traînant à terre le calomnié. Piège et Fraude la parent et la coiffent. À l’écart, Pénitence, tête voilée, se tourne vers la Vérité nue. Autour d’eux, une architecture peuplée de statues et de reliefs inspirés de thèmes classiques, de l’Ancien Testament ou même de Boccace, qui s’animent au spectacle joué devant elles, ouvre sur une mer venant laver la scène criminelle. Apelle aurait peint l’œuvre pour se justifier devant Ptolémée – Philadelphe sans doute, d’après la chronologie, et non, comme le veulent les sources, Ptolémée I^er Sôter – d’une médisance d’Antiphile, rival bien nommé. Botticelli illustre peut-être lui aussi une circonstance réelle, une conspiration montée contre Bernardo Ruccellai, qui en avait fait un poème pétrarquisant, le Trionfo della Calunnia . Comme si la ressemblance du tableau, jusque dans le mobile historique de son exécution, avec celui, mythique, du peintre grec était gage de la ressemblance du peintre moderne avec Apelle. Identifier sa toile à l’œuvre perdue, c’est mériter les éloges qui reviennent à celui auquel, explicitement, on s’identifie.

Apelle ou le portrait de l’artiste

Quand Vasari décrit l’admiration du pape devant le cercle parfait dessiné par Giotto, il réécrit l’anecdote d’Apelle traçant une ligne plus fine que celle de Protogène: la réalité de la biographie de Giotto se superpose aux réminiscences du texte de Pline. E. Kris et O. Kurz, qui ont analysé en 1934 la récurrence d’anecdotes similaires dans les biographies d’artistes, ont montré ce que ces thèmes – virtuosité, invention, rang supérieur du créateur – doivent aux «fables» antiques. C’est que les artistes italiens du Quattrocento trouvent dans le livre XXXV de l’Histoire naturelle une image de l’artiste en harmonie avec leur idéal. L’artiste abandonne en effet le statut d’artisan pour voir récompensé son talent plutôt que son travail. Or la description que donne Pline de l’école de Sicyone à l’époque de la jeunesse d’Apelle – le grand peintre est alors Pamphile – présente un tableau propre à faire rêver un Florentin. L’enseignement du dessin est la base de l’éducation libérale, réservé aux hommes libres, interdit aux serviles, et n’est pas dédaigné par des citoyens de haut rang. Pour être peintre, selon Pamphile, il faut avoir étudié toutes les sciences, en particulier arithmétique et géométrie. Apelle aurait laissé de surcroît des traités exposant les principes de son art. Même si ces œuvres littéraires, elles aussi, sont perdues, leur mention par Pline suffit à fonder le genre où s’illustrèrent Leon Battista Alberti ou Benvenuto Cellini. Apelle lui-même, comme Léonard de Vinci à son exemple, met au point un vernis qui donne à ses couleurs une profondeur inimitable: l’artiste, pour ne pas rester artisan et faire valoir son génie, se doit d’être un irréprochable technicien. Cet esprit de Sicyone, étendu ensuite selon Pline à toute la Grèce, anime encore le jardin des Médicis.

Qui plus est, les exemples que cite Pline du «marché de l’art» dans la Grèce antique sont suffisamment frappants pour ne pas passer inaperçus: il affirme que l’œuvre d’art d’exception est sans prix. Pour récompenser Apelle de son Alexandre tenant le foudre, on couvrit le tableau de pièces d’or.

Exemplaires en ce sens les rapports d’Apelle avec Alexandre – légitimation dans le récit antique du comportement de François I^er avec Léonard de Vinci, de Charles Quint face à Titien –: Pline relève d’abord la familiarité avec laquelle le peintre remet en place le conquérant, lui disant que ses propos sur l’art «prêteraient à rire aux garçons broyeurs de couleurs». En face de ces lignes montrant la noble simplicité de l’artiste antique, Pétrarque note que Simone Martini avait aussi cet agréable caractère. Égalité entre l’artiste et le souverain qui va plus loin encore: Apelle s’éprit de Campaspe, favorite d’Alexandre, tandis qu’il exécutait son portrait. Pline rapporte que le prince offrit le modèle à l’auteur du tableau: échange de la beauté passagère contre l’œuvre d’art impérissable – et rendue plus immortelle encore par l’anecdote qui la perpétue – ou mise en scène du mythe de Pygmalion – l’œuvre d’art qui, par la force de l’amour, devient chair et os?

Pline donne à Protogène l’anecdote que l’on trouve appliquée à Apelle chez Dion Chrysostome et Sextus Empiricus, selon laquelle, désespérant de pouvoir rendre la gueule écumante d’un chien, il lança son pinceau sur la toile et réalisa malgré lui l’effet recherché: «Le hasard produisit l’effet de la nature». Première affirmation de la part laissée au hasard dans la création artistique, pierre d’achoppement de toute ekphrasis – quel artifice rhétorique peut aider à décrire la beauté née de la chance? –, cet éclaboussement de couleur trouve un écho dans le récit que fait Vasari de Piero di Cosimo voyant des batailles de cavaliers dans les crachats ou les nuages, ou dans le conseil que donne Vinci dans son Traité de la peinture d’observer les taches que l’humidité fait aux murs. Apelle dépasse de la sorte l’intellectualisme de ses allégories et la beauté pure de ses lignes; la peinture vient au secours du peintre. Le plus haut degré de l’artifice s’incline devant la «fortune».

L’œuvre d’Apelle n’a donc cessé d’être peinte par les artistes qui, lecteurs de Pline, se sont réclamés de lui. C’est peut-être pour cela que Pétrarque, dans ses Rerum Memorandum Libri , commente la page de la préface de l’Histoire naturelle où Pline explique qu’Apelle préférait apposer sa signature sous la forme Apelles faciebat , «Apelle y travaillait», plutôt qu’Apelles fecit «Apelle l’a fait». C’était, selon Pline, une manière de reconnaître qu’une œuvre est perfectible, toujours interrompue, comme si l’artiste avait été «arraché à elle par le destin»; Pétrarque y voit un moyen habile de suspendre le jugement du spectateur – proclamation d’un inachèvement qui est le signe d’une «perfection d’autant plus magnifique». Pour les artistes, en effet, l’œuvre d’Apelle, suspendue entre des fables devenues les lieux communs du discours sur la peinture et des images à jamais perdues, offrait tout un monde à réinventer.

Apelle

(IVe s. av. J.-C.), portraitiste grec de la cour d'Alexandre le Grand, seulement connu par ses écrits.

Encyclopédie Universelle. 2012.